Armoniosi Concerti, Juan Carlos Rivera - Dicen que hay amor (2016)

Tracklist

01. Perdone el amor
02. La borrachita de amor
03. Al poderoso ruego
04. Ya no son más de veinte
05. A un infeliz ausente
06. Al ayre se entregue
07. Dicen que hay amor
08. Déjame, picarillo traidor
09. Ojos, pues me desdeñáis
10. Si quieres que viva
11. Niña si encontrares durmiendo a Cupido
12. En pira de incendios
13. La noche tenebrosa
14. Sepan todos que muero
15. Recelos, temed
16. Ay amor, ay ausencia
17. Tortolilla si no es por amor

El Siglo XVII fue un siglo muy negro en los reinos peninsulares. Hambrunas, epidemias, miserias de todo tipo, hicieron presa en una población menguante y muy fragmentada. A pesar de la continua crisis social, económica y epistemológica y de la imposición de una ideología de dominación, la cultura española tuvo destellos de brillantez. Y una parte importante de esa cultura fue la música, particularmente la vocal, vehículo de expresión de una pasión contenida. Música que, en ocasiones, cantaba al desencanto y al engaño de los sentidos, como el tono que da título a esta grabación.

Accesible a todas las clases sociales, el teatro fue a un tiempo un desahogo y un vehículo de transmisión del sistema de valores imperante. Y en él, la presencia de la música fue muy importante. La actividad teatral, presente a lo largo y ancho de la geografía, constituía un excelente medio para la difusión y circulación de la música, tanto en su formato vocal (tonos) como instrumental (sones). A finales del siglo XVII, escribir tonos para el teatro era el equivalente a realizar una grabación discográfica. Si la comedia o la zarzuela tenían éxito, los tonos más destacados serían copiados en los más exquisitos manuscritos, enseñados por los más conocidos maestros de tonos, e interpretados por las mejores músicas de cuerdas en las más selectas veladas de la gente principal.

En 1665, tras fallecer El Planeta, gran aficionado al teatro y a las actrices, las representaciones teatrales fueron prohibidas. La reapertura de los corrales dos largos años después se encontró con un potente entramado teatral que se había forjado en las décadas anteriores, con compañías, autores y empresarios deseosos de reemprender la actividad y un público ávido de distracciones tras el prolongado luto. A pesar del celo con que los moralistas pretendían acabar con el teatro y las comedias, la asistencia a los corrales era el principal entretenimiento de todos los estratos de una sociedad que, aislada del progreso científico y sumida en los velos de la superstición metafísica, habría colapsado sin el dulce veneno de los sentidos que el teatro y la música le suministraban.

Los tonos recogidos en esta grabación coinciden temporalmente con el nuevo impulso que cobraron las representaciones teatrales durante el reinado de El Hechizado. Si bien solo cinco tonos pueden relacionarse directamente con alguna fuente teatral, resulta obvia la relación con la escena de otros. Las fuentes de las que estos tonos han sido extraídos reflejan, en todo caso, un momento en que la música ha dejado ya de ser escénica para convertirse en música de cámara. Ambos contextos se interrelacionaban. Del mismo modo en que un tono de La púrpura de la rosa llegaba a funcionar como una matriz, dando lugar incluso a variaciones instrumentales, también tonos originalmente creados como entretenimientos de sala pueden aparecer en los textos de las comedias, bailes o entremeses.

Sería prolijo analizar las causas de la ausencia de fuentes impresas de música vocal española que pudieran compararse con las numerosas publicaciones de monodia acompañada que se imprimieron en Italia. Varios factores (políticos, sociales, económicos y culturales) mantuvieron al tejido de la sociedad hispana en un estado de postración y debilidad endémica, y ello no favoreció ciertamente el interés por la imprenta musical. Pero la música tenía otros canales informales de distribución que permitían eludir el riesgo económico del impreso. Existe actualmente un importante número de manuscritos, hojas sueltas y cancioneros, que nos han transmitido algunas de las mejores muestras del arte del tono humano.

Los cancioneros conservados de la primera mitad del siglo contienen exclusivamente tonos polifónicos, pero existen letras y romances para cantar con acompañamiento de guitarra en cifra de rasgueado que encuentran correspondencias en este repertorio, y abundan además en la literatura las referencias a la práctica del canto solista en ambientes de todo tipo. Los cancioneros y fuentes del último tercio del siglo muestran ya el auge y madurez, y también la difusión, del tono a solo, desde ese momento llamado también solo humano.

A grandes rasgos, el tono o tonada en el barroco español puede definirse como la música que acompaña a un texto en lengua vulgar. Sebastián de Covarrubias, en su Tesoro de la lengua castellana (Madrid, 1611), relaciona el concepto de tono o tonada con el de son o sonada, dando de esta última la siguiente definición: «El son o cantarcico que corruptamente llaman tonada, aunque se puede decir de tono.» Y por otra parte, en la voz tonada nos dice: «el ayre del cantarcillo vulgar, cuales son las tonadas que hoy usan los músicos de guitarra», es decir que es un formato músico-vocal que se tañe y acompaña en la guitarra.

Mariví Blasco, soprano
ARMONIOSI CONCERTI
Juan Carlos Rivera, director, guitarra de cinco órdenes
Juan Miguel Nieto, guitarra de 5 órdenes
Consuelo Navas, tiorba
Sara Ruiz, viola da gamba
Teresa Martínez, castañuelas

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