Alban Berg Ensemble Wien - Alban Berg Ensemble Wien (2020) [Hi-Res]

Das Spiel mit Fassaden: Fühlen, wie die eine Hälfte unseres Ich die andere mitleidlos niederzerrt, … das führt bei der krankhaften Hellsichtigkeit des Neuropathen schließlich zur Erkenntnis eines Kampfes aller gegen alle: keine Verständigung möglich zwischen Menschen, kein Gespräch, kein Zusammenhang zwischen heute und gestern: Worte lügen, Gefühle lügen, auch Selbstbewusstsein lügt. Hugo von Hofmannsthal, Zur Physiologie der modernen Liebe

Jede Epoche schreibt sich ihre eigene Vergangenheit. Die Zeit vor 1914 gilt heute, frei nach Stefan Zweig, als goldene “Welt von Gestern”: stabil, langsam, ein etwas umständliches Idyll. Zweig, der sein Buch gleichen Titels während des 2. Weltkriegs im amerikanischen Exil schrieb, hatte ein starkes Motiv, die Welt seiner Herkunft zu verklären und sie im warmen Schein einer untergehenden Sonne zu malen.

Das vielfach überlieferte Erleben der Menschen um 1910 spricht eine ganz andere Sprache. Die Zeit vor dem Krieg war kein bürgerliches Paradies, sie war zerrissen zwischen alt und neu, fasziniert von Geschwindigkeit, von Naturwissenschaft und Körperkult, Rekorden und rasenden Maschinen, geschüttelt von Neurosen, Impotenz und Nervenleiden, im Bann neuer Erfindungen, neuer Massenmedien und alter Ängste.

“In oder um 1910 veränderte sich das menschliche Wesen,” schrieb die englische Avantgarde-Autorin Virginia Woolf. Sie begründete ihre Behauptung damit, dass die Grenzen zwischen Herrschaft und Dienern immer undeutlicher wurden, dass Künstler eine neue Formensprache fanden, die Literatur zu anderen Dimensionen vorstieß, Theater und Musik eine ungekannte und verstörende Intensität entwickelten.

Die drei Komponisten auf dieser CD gehören in diese Zeit. Sowohl Mahlers Fragment seiner 10. Symphonie als auch Der Rosenkavalier von Richard Strauss entstanden 1910, die Kammersymphonie von Arnold Schönberg bereits vier Jahre früher. Jedes dieser Werke stellte eine unterschiedliche Facette, eine unterschiedliche Auseinandersetzung mit der oft als unerträglich beschriebenen Spannung zwischen alt und neu dar, die diese Zeit kennzeichnete. Jede schreibt ihre Vergangenheit neu um gegenwärtig sein zu können.

Gustav Mahler rang, wie in all seinen symphonischen Werken, mit seinem großen Vorbild Beethoven und erschloss gleichzeitig neue formale und harmonische Horizonte, neue orchestrale Ausdrucksmöglichkeiten. Schönberg “entwandte” sich, nach eigenem Bekunden, in seinem Opus 1 (oder Opus 9, der Kammersinfonie?) endlich dem Einfluss Richard Wagners und stieß zu einer eigenen musikalischen Sprache vor, die in der Zwölfton-Methode münden sollte. Seine Tonsprache dramatisiert die Zerrissenheit zwischen der chromatisch komplexen Spätromantik und einem analytischen Zugang, der erst im Entstehen begriffen war.

Richard Strauss deutete den Konflikt zwischen Tradition und Moderne spielerischer. Auf Hugo von Hofmannsthals nostalgisch-ironischem Libretto aufbauend entwarf er eine Rokoko-Scheinwelt, in der er sein eigenes musikalisches Idiom mit historischen Inspirationen verwebte, ein Vexierspiel mit Sein und Schein, alte Sicherheiten ihre Form und ihre Bedeutung verlieren.

Die Oper besteht aus moderner Musik im alten Gewand, einer raffinierten Klangfassade, hinter der ein komplexes Spiel der Identitäten stattfindet. Unter anderem zeigt sie eine Sopranistin, die einen jungen Mann spielt der sich als Kammerzofe verkleidet; eine Adelige, die sich einen jungen Geliebten hält aber auf vollendeten Formen besteht; eine traditionelle Brautwerbung die einen schäbigen Mädchen-Handel verbrämt, eine Wirtshaus-Szene voller Budenzauber; ein Leben im Angesicht der Sinnlosigkeit, das nur durch Rituale und Formen erträglich wird. Die Oper selbst beginnt mit einem orchestralen Orgasmus und endet in Resignation.

Diese Zerbrechlichkeit der Form und die lauernde Sinnlosigkeit dahinter verfolgte auch Strauss’ Librettisten und Freund Hugo von Hofmannsthal, der in seinem Chandos-Brief (1902) beschrieben hatte, dass die Sprache ihre Verbindlichkeit und Eindeutigkeit verloren hatte: “Es zerfiel mir alles in Teile, die Teile wieder in Teile, und nichts mehr ließ sich mit einem Begriff umspannen.”

Gerade in Wien wurde dieses Grundgefühl der unvereinbaren Gegensätze in verschiedenen Lebensbereichen thematisiert. Sigmund Freuds Psychoanalyse beschrieb krankhafte Störungen der Psyche als den schmerzhaften Kontrast zwischen uneingestandenen Wünschen und gesellschaftlichen Zwängen, zwischen privaten Räumen und öffentlichen Fassaden, und überall klafften Fassade und Funktion auseinander – bis in die Architektur hinein, die Mietskasernen aus Backstein durch Verputz und Verzierungen aussehen ließ wie aristokratische Paläste.

Vor diesem Hintergrund erklärte der Architekt Adolf Loos das Ornament zum Verbrechen, in dieser Atmosphäre verfolgte Karl Krauss die Verlogenheit des schlechten Stils, erklärte der Physiker und Philosoph Ernst Mach das Ich für “unrettbar verloren”, diese Heuchelei legte Arthur Schnitzler in seine Dramen offen, diesen Abgrund zwischen Form und Funktion thematisierten Maler wie Gustav Klimt und Egon Schiele.

So ist es fast zwingend, dass auch die Komponisten der Doppelmonarchie die Spannung zwischen traditionellen Formen und neuen Anforderungen an die Funktion zum eigentlichen Mittelpunkt ihrer Werke machten. Die Spannung schien unerträglich, das menschliche Wesen veränderte sich, die Konventionen aus Klassik und Romantik waren allenfalls noch ironisierend brauchbar, die überkommene Sprache hatte ihre Bedeutung verloren und eine neue war noch nicht gefunden, Zeichen und Sinn brachen auseinander. Mahler, Schönberg und Strauss (setzten) erlebten dieses Vakuum, schrieben aus ihm heraus auf der Suche nach neuen Gesten, einer neuen Grammatik, einer Sprache, die den Anforderungen einer neuen Zeit standhalten konnte. (Text: Philip Blom)

Sebastian Guertler, Violine
Regis Bringolf, Violine
Subin Lee, Viola
Florian Berner, Violoncello
Silvia Careddu, Flöte
Alexander Neubauer, Klarinette
Ariane Haering, Klavier